Райль Дюфи. Розовые цветы на синем фоне Художники-фовисты увлекались примитивом в самом широком значении этого слова. Они вспомнили о детском рисунке. Вламинк в своей «Автобиографии» призывал смотреть на мир глазами ребенка. То же говорил и Матисс . С 1904 г. художники стали коллекционировать негритянскую скульптуру. Первым ее значение, видимо, открыл Дерен . Она привлекала его упрощением форм, контрастностью света и тени. В Париже она была тогда сравнительно дешева. Отметим, что многим фовистам удалось на рубеже веков приобрести картины и рисунки любимых ими мастеров, включая Сезанна , Ван Гога, Редона . Взгляд их также, согласно традиции, сложившейся со времен Эдуарда Мане и импрессионистов, был устремлен на Восток; традиционно почиталась японская ксилография с ее чистотой линий и ясностью колористических отношений. Большим, чем во времена модерна, было увлечение исламским искусством с орнаментальной цветностью и, отдельно, буддийской иконографией, учившей выбору чувственных поз в трактовке человеческого тела.

Морис де Вламинк. Поездка за город. 1905. Фовисты не обостряли проблему: работать с натуры, по памяти или по воображению. Каждому из них были близки свои принципы. Главное — добиваться максимальной энергии краски. Матисс, вспоминая прошлое, говорил о том, что в начале 90-х гг. им овладело желание «поиска чистых средств», которые вызывали бы сильные реакции. Они отказывались от имитационной функции краски, желая, чтобы она становилась светоносной. Их краска должна быть инстинктивной, незамутненной подобием и рефлексией. В использовании ее желательно было найти абсолютный предел. Матисс и его друзья искали предельного красного, желтого, синего, зеленого и белого. Цвет был, скажем, не просто синим, но самым синим, синим из синих и т. п. Поэтому художникам свойственна интенсификация палитры. От пуантили они шли к мощным цветовым аккордам, или «оркестровкам», как говорил Фриез, больших пятен, предельно обобщая форму. Альбер Марке. Сержант колониальных войск. 1906-1907. "Такая обобщенность формы не предполагала светотеневых характеристик, поэтому воздушная среда и перспектива интересовали мало. Больше значил временами резкий ракурс и «наплывы» одних пространственных зон на другие, что давало дополнение к ярким краскам и неожиданную экспрессию формы. Впрочем, отдельные мастера, например Марке, более бережно относились к распределению светлого и темного как освещенного и малоосвещенного. Больше все же нравилось ощущение того, что планы «давят» друг на друга.

Иконография фовистов традиционна и продолжает традиции XIX в. Главным жанром представляется пейзаж, авторитет которого вырос со времен романтизма, барбизонской школы и импрессионизма. Возможно, что свобода интерпретации форм, определенная необязательность соблюдать точные пропорции и отношения, влекла к этому жанру, с его фовистской пуантилью и красочными арабесками. Затем следовали различные «фигурные жанры», среди которых большое значение имел портрет. Художники переписали себя, друг друга и своих родных и знакомых. Вслед за Дега и Лотреком художники интересовались миром артистов, кабаре, проституток. Тут появлялся гротеск, видна едкость красок.

Ван Донген. Канатная плясунья. 1921. Достаточно вспомнить «Бар» (1900) и «Танцовщицу Мулен-Руж» (1906) Вламинка, «У Максима» (1895) Вольта, «Ночной клуб» (1906) и «Фатьма со своим ансамблем» (1906) Кис ван Донгена, «Акробата» (1908) Дюфи, клоунов Руо. В то же время делались попытки обращения к идиллиям и аллегориям, что нашло воплощение в композициях: «Роскошь, покой и сладострастие» (1905) и «Счастье жизни» (1906) Матисса, «Золотой век»(1905) Дерена. Привлекали художников и сцены отдыха, примером чему являются полотна «Карнавал на бульварах» (1903) Дю-фи, «Регата в Бужевале» (1905) Вламинка, «Купание» (1906) Марке, «Пикник» (1905) Вламинка, «Сиеста» (1905) Матисса, «Праздник 14 июля» (1905, 1907) Дюфи и Марке. Меньше стало примет цивилизации (заводы, метро, автомобили и т. д.), в чем они походили на импрессионистов, возможно, завершая, пусть по-своему, их традиции. Если импрессионисты изображали вокзалы, то фовисты — жизнь речных и морских портов.

Фовизм подводил итоги «бель эпок», манифестацией которой явилась Всемирная парижская выставка 1900 г., указывал движение вперед. При этом утонченный гедонизм мог сочетаться с лексикой анархистов. Вламинк говорил, что он хотел совершить переворот «в нравах и обычной жизни». Вламинк призывал сжечь Школу изящных искусств «с ее кобальтом и вермильёнами», а Дерен мог сравнить колорит с динамитом. В переписке Вламинка и Дерена в 1905 г. широко обсуждались проблемы анархизма. Некоторые фовисты поддерживали отношения с редакцией журнала «Револьте», в частности с Жаном Гравом. Полиция следила за Кес ван Донгеном и Дюфи , подозревая их в «неблагонадежности». Не стоит забывать, что наставниками фовистов являлись неоимпрессионисты К. Писсарро , П. Синьяк и Э. Кросс, поддерживающий их критик Феликс Фенеон, все связанные с анархистами. Сар Пелладан, мистик и основатель салона «Роз и круа», назвал Матисса и его друзей «анархистами в искусстве», а зал Салона 1905 г. «залом анархистского искусства». Вламинк и Дерен участвовали в издании сатирических журналов. Депутат-социалист Марсель Семба ценил живопись Матисса. Конечно, художники чувствовали себя новаторами в искусстве, и им импонировала антибуржуазная политическая деятельность, тем более что обычная публика Салонов над их искусством насмехалась, обвиняя художников в нарочитом эпатировании. Само пристрастие живописцев к красному цвету, который невольно ассоциировался с огнем и кровью, легко возбуждал, возможно, инстинктивно было связано с их «левизной».

Источник: Турчин В.С. По лабиринтам авангарда.