Warning: session_start(): open(C:\Windows\temp\sess_56ehi37kset01d8kbkdp33dmb3, O_RDWR) failed: No space left on device (28) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 15 Warning: session_commit(): open(C:\Windows\temp\sess_56ehi37kset01d8kbkdp33dmb3, O_RDWR) failed: No space left on device (28) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 36 Warning: session_commit(): Failed to write session data (files). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (C:\Windows\temp) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 36 Всеобщая история искусств

Энгр Золотой век 1862

Новая волна классицистического стиля (после французского Ренессанса второй половины XVI в. и Классицизма XVII в.) началась в Италии в середине XVIII в., но сильнее всего проявилась во Франции. Одно из течений французского неоклассицизма второй половины XVIII в. оказалось связанным с идеологией Французской революции. Другое привело к диктатуре ампира, или "стиля Империи", начала XIX в. Французские просветители утверждали, что "греки — это зеркало", в котором отражаются революционные идеалы свободы, равенства, братства. Однако создатель "революционного классицизма" живописец Ж.-Л. Давид (1748—1825), воспевавший в картине "Клятва Горациев" (1784) гражданские идеи древнеримской республики, в тех же самых формах, позднее, воспевал величие империи Наполеона Бонапарта.


В годы Второго ампира во Франции классицистические формы вырождались в академизм салонного искусства. Немецкие романтики видели себя только на фоне греческого ландшафта и изобрели "нордический эллинизм". После разгрома Наполеона на волне движения национального романтизма прусская монархия использовала привлекательность классицистического искусства в своих политических целях.

Отличительной чертой неоклассицизма в сравнении с классицизмом XVI и XVII вв. является его тесное взаимодействие с романтизмом. Это необычное соединение возникло в середине XVIII в. До этого времени в искусстве XVII в. классицистическая и романтическая эстетика складывались в оппозиции друг к другу. Второе отличие — демократический, интернациональный и просветительский характер неоклассического движения. В искусстве Франции XVII в. классицистическая эстетика создавалась при дворе Людовика XIV в Париже и Версале и отражала идеи торжества абсолютизма королевской власти. В XVIII в. неоклассические идеи формировались в русле романтического движения в связи с археологическими открытиями в Италии, в мастерских художников, в трудах ученых-энциклопедистов и просветителей. Отсюда третья особенность — соединение эстетики с философией гуманизма и утопическими социальными идеями. Четвертая, главным образом в отношении к художественным формам, — пуризм, стремление освободиться от наследия художественных стилей барокко и рококо. В России в предыдущие эпохи не могло сформироваться художественное направление классицизма (как не было в полном смысле эпохи возрождения и барокко), поэтому и русский классицизм второй половины XVIII в. именуют просто Классицизмом, а термин "Неоклассицизм" в России прилагают к аналогичному течению начала XX в. Неоклассицизм создавался французскими художниками, но своими корнями он связан с Италией. После триумфа "Большого стиля" эпохи "Короля Солнце" Людовика XIV и стиля рококо, или стиля Людовика XV, Франция продолжала играть ведущую роль в художественной жизни Европы, а Париж оставался местом рождения художественных стилей. Однако мироощущение французов постепенно менялось. Безудержная вычурность рококо стала вызывать раздражение, а сами художники понимали, что возможности рокайля исчерпаны. В этом заключается одна из внутренних причин поворота к классицистическим формам (см. стиль).Буше Мадам де ПомпидуМаркиза де Помпадур, фаворитка короля Людовика XV, покровительница художников и законодательница мод при дворе, уже в 1740-х гг. вводила в обиход стиль "à la grecque" (неогреческий). После кончины маркизы в 17Энгр Апофеоз Гомера 182764 г. эти начинания продолжила мадам Дюбарри (1743—1793; при дворе с 1769 г.). Поэтому первую фазу развития неоклассицизма во Франции обычно отождествляют с переходным стилем "от Людовика XV к Людовику XVI». Следующий французский король Людовик XVI (1774—1793) и королева Мария-Антуанетта Австрийская официально поддерживали классицистический стиль. Поэтому во Франции он именуется "стилем Людовика XVI». Границы между двумя стилями почти неразличимы, один плавно переходил в другой, и стиль Людовика XVI включал в себя многие элементы фривольного рокайля, которые, подчас анекдотично, сочетались с "просветительскими" идеями и призывами "возврата к природе", к простой, естественной жизни (франц. par nature — "по природе"). "Игра продолжается, но любовные пасторали сменяются добродетельно-мещанскими. Сам король пасет барашков, перевязанных лентами, его брат изображает школьного учителя, а королева Мария-Антуанетта доит коров и коз с позолоченными рогами в сосуды из севрского фарфора. В Трианоне, возле Версаля, строятся идеальные фермы и скотные дворы, где кормушки и водоемы сделаны из мрамора, а стены обиты красным штофом". В эти годы Ж.-Ж. Руссо призывал обратиться к "естественному человеку, простым чувствам, ясным и сильным действиям" (см. Просвещение). В 1754 г. рисовальщик и гравер Шарль-Николя Кошен Младший, ощущая потребности в новом стиле, опубликовал памфлет, адресованный парижской гильдии ювелиров, под названием "Увещевание ювелиров", в котором требовал "простоты и изящества форм", а также "соблюдения некоторых правил, продиктованных здравым смыслом". Тогда же родился девиз: "Не изменять естественный порядок вещей". Однако в придворном искусстве сложился некий компромиссный стиль. Взамен изогнутых рокайлей появились прямые линии, но они смягчались полевыми цветочками, гирляндами и целующимися голубками. В моду входили эмблемы из перевязанных изящными лентами пастушьих шляпок, свирелей, мотыг и грабель, посохов, корзин с плодами и вазонов с цветами. Садовые инструменты чередовали с мюзеттами. В портретной живописи культивировали статуарный стиль — царственных особ изображали на фоне классической архитектуры с пышными драпировками или рядом с античными жертвенниками. Поэтому понятие стиля Людовика XVI, имеющего придворно-аристократический характер, уже определяется как "французский неоклассицизм". Новый импульс развитию неоклассического стиля, освобождавшегося от орнамента рокайля, но еще не нашедшего собственных тем, придали сенсационные археологические открытия в Италии.
Энгр Юпитер и Фетида 1811
В который уже раз в истории искусства художники, несмотря на призывы вернуться к природе, где идеологи Просвещения искали "естественный порядок вещей", обратились к искусству античности. В 1709 г. были открыты погребенные под пеплом Везувия остатки древнеримского города Геркуланума, в 1748 г. начались раскопки древних Помпей. В 1752—1767 гг. в Париже осуществлялось грандиозное издание семитомного "Собрания древностей египетских, этрусских, греческих и римских" — сочинение археолога, историка, мецената, коллекционера и художника-гравера графа А.-К.-Ф. де Тюбьера де Кейлюса (1692—1765). Гравюры этого издания сделаны по рисункам, которые граф Кейлюс выполнил во время своих путешествий, в том числе в мало известный тогда Пестум. Они оказали значительное влияние на новое поколение художников. С произведений искусства, которые находили при раскопках Геркуланума, делали рисунки, а затем гравюры. Они издавались в альбомах Геркуланумской академией в Италии в 1757—1779 гг. Осуществить соединение двух тенденций — идей Просвещения и обращения к античности — удалось замечательному человеку, самоучке, сыну бедного сапожника из провинциального прусского городка Стендаля Йохану Иоахиму Винкельману (1717—1768). Будущий "отец искусствознания" учился самостоятельно, в 1754 г. приехал в Рим, осуществив свою юношескую мечту, для чего отрекся от лютеранской веры и принял католичество. В Италии Винкельман, поразив своей эрудицией кардинала Альбани, племянника Папы Римского Климента VI, в 1759 г. поступил к нему на службу библиотекарем и хранителем знаменитой коллекции "антиков". Винкельман руководил археологическими изысканиями на территории Италии, составлял отчеты о находках в Геркулануме, формировал античные коллекции Ватикана. Винкельман попытался систематизировать значительное количество накопленных к тому времени памятников (главным образом скульптуры неоаттической и римской школ) и изложить историю античного искусства, впервые отделив ее от всеобщей истории. Воплощением этой идеи стала знаменитая книга, написанная Винкельманом в Риме, на вилле Альбани, — "История искусства древности" («Geschichte der Kunst des Altertums", 1764). За год до появления этой книги, в 1763 г., секретарь неаполитанского посольства в Париже Фердинанд Галиани писал: "После того как были изгнаны картуши, растительный орнамент и изогнутые линии, порождения французских архитекторов, все предались увлечению древностью, причем с такой страстностью, что этот вкус, возникший всего четыре года назад, уже перешел всякие границы. Эта новая мода называется à la grecque (или — что то же самое — All’Erculanum). Но по Геркулануму копируют не только бронзу, резьбу и картины, но и табакерки, веера, серьги, мебель; все это имеется уже à la grecque. Все золотых дел мастера, ювелиры, маляры, обойщики, столяры, все без геркуланумовских гравюр не могут обойтись". Трудно установить непосредственное влияние труда Винкельмана на французских художников. В этом отношении показательно еще одно свидетельство: "В Неаполе беспрестанно говорят о Париже. Теперь французы — греки для Вселенной, а англичане — римляне". Вероятно, стиль Людовика XVI, идеи французского Просвещения, "книжный" Неоклассицизм, археологические изыскания и работа немецких художников в Риме некоторое время существовали независимо друг от друга. Однако бесспорно и то, что уже в середине XVIII в. весь читающий мир проникся идеями Винкельмана. В 1767 г. Винкельман опубликовал на итальянском языке двухтомный труд "Древние памятники, впервые изданные и объясненные Винкельманом", текст которого сопровождали гравюры. В 1783 г. эта книга увидела свет на французском языке. "История искусства древности", изданная в 1764 г. на немецком языке в Дрездене, в 1798 г. была переведена на французский. В своем раннем произведении "Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре" (1753) Винкельман утверждал: "Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми — это подражание древним" — и далее уточнял, что для этого необходимо находить "не только прекраснейшую натуру, но и больше чем натуру, а именно некую идеальную ее красоту, которая, как учит нас один древний толкователь Платона, создается из образов, набросанных разумом"4. В этом отрывке уже четко обозначены два главных принципа эстетики Неоклассицизма: ориентация на античное искусство ("подражание древним") и рационализм, поиск идеального начала творчества. В качестве источника обоих принципов Винкельман называет древние Афины, в чем кроется определенное противоречие. В XVIII в. древнегреческое искусство было почти неизвестно. Винкельман судил о нем по позднейшим произведениям эллинистического периода и римским репликам: он восторженно писал о Бельведерском торсе, статуях Лаокоона и Аполлона Бельведерского — произведениях, которые, вопреки его теории, демонстрируют упадок античного искусства, дробность формы и маньеризм.
Энгр Послы Агамемнона в палатке Ахилла 1801


В Англии в середине XVIII в. в моду входят "пейзажные", как их затем назовут "английские", парки свободной, естественной планировки с живописным чередованием холмов, дубрав и романтических парковых сооружений, руин, каскадов и прудов. Основоположником английского классицизма XVIII в. считается лорд Ричард Бойл Бёрлингтон (1694—1753), меценат, археолог, историк и архитектор-любитель.
лорд Ричард Бойл БёрлингтонВ 1714—1715 гг. он побывал в Италии, увлекся архитектурой А. Палладио. Как и граф Э. К. Шефтсбери (другой известный палладианец), Бёрлингтон стал страстным пропагандистом искусства Классицизма. Основы Классицизма и палладианского движения были заложены в Англии еще раньше архитектором Айниго Джонсом (1573—1652), его учеником Джоном Уэббом (1611—1672), а затем воплощены в оригинальном стиле, вмещающем элементы барочного мышления, созданном Кристофером Реном. Бёрлингтон стремился "очистить" Классицизм от готических и барочных влияний. По его инициативе в Англии в 1717—1725 гг. осуществлено издание трехтомного труда "Британский Витрувий" («Vitruvius Britanicus"), посвященного палладианству и творчеству А. Джонса. В 1732 г. лорд Бёрлингтон опубликовал "Римские термы" — альбом подлинных чертежей-обмеров, созданных А. Палладио. Это издание повторил в 1776 г. в Виченце архитектор О. Скамоцци-Бертотти (см. палладианство). Лорд Бёрлингтон поддерживал архитекторов-палладианцев У. Бенсона, Дж. Вуда, И. Вэра, У. Кента, К. Кэмпбелла, Р. Морриса. Мастерство английских архитекторов-классицистов, в частности сады и парки, созданные Уильямом Кентом (1685—1748), оказали влияние на творчество французских мастеров. В 1766 г. в Англию для изучения английских "пейзажных" парков приехал французский архитектор-декоратор Франсуа-Жозеф Белланже (1744—1818). Вернувшись во Францию, он создал в 1777 г. "пейзажный" парк и построил павильон Багатель в Булонском лесу близ Парижа для графа д’Артуа, брата короля Людовика XVI. Павильон представляет собой характерный образец малого дворца в стиле «Louis Seize" — компактный объем прямоугольного плана с фасадом, расчлененным пилястрами на три части. Аналогичную композицию создал в Версале архитектор Жак-Анж Габриэль (1698—1782), построив дворец Малый Трианон (1762—1768).
Малый Трианон
Облик Малого Трианона характерен для французского Неоклассицизма второй половины XVIII в. так же, как образ Большого Трианона, созданного в Версале Ж. Ардуэном-Мансаром столетием раньше, — для стиля Людовика XIV. Все членения фасадов Малого Трианона построены на отношении 1:2 (см. золотое сечение). Особенно замечательны интерьеры Малого Трианона. Отделка стен и формы мебели основаны на сочетании прямых линий, чистых плоскостей с круглыми и овальными медальонами, рамами зеркал, спинками кресел. Все это дополняется легкими лепными гирляндами, сочетанием белого с позолотой. Этот прием имел такой успех, что появилось специальное название: "стиль габриэль". Другое стилистическое течение Неоклассицизма XVIII в. именуют неопалладианским. Характерным примером является дворец Вёрлитц (Wörlitz) южнее Берлина, в Германии. Пейзажный парк, дворец и парковые павильоны создал архитектор Фридрих Вильхельм фон Эрдмансдорфф. Исследователи неоклассицизма среди многих стилистических течений выделяют два основных: французское и английское, подчеркивая их различие. Французский неоклассицизм связан с романтической итальянской археологией в лице Винкельмана и революционной идеологией просветителей. Английский — более опосредован. Англия в XVIII в., в отличие от Франции, уже прошла этап социальных революций, и английский Неоклассицизм формировался в период промышленной революции, прагматичного мышления, обустройства материальной стороны жизни, некоторого демократизма и сближения различных классов общества. Поэтому английский классицистический стиль более всего проявился в садово-парковом искусстве, малых дворцах, портретном жанре живописи, в оформлении интерьера, в искусстве мебели и керамики, в бесконечных репликах, тиражировании образцов, изданиях каталогов и руководств для любителей. Тиражирование, массовое воспроизводство "антиков" считалось демонстрацией приверженности идеалам. Благодаря прагматизму англичане в XVIII в. стали наиболее активными коллекционерами произведений античного искусства и организаторами археологических изысканий в Греции и Италии. Английский архитектор сэр Джон Соан (1753—1837) три года работал в Италии, в 1780 г. вернулся в Лондон, проектировал и строил в неоклассическом стиле, в 1812 г. создал "Музей Соана" («Soane’s Museum"), в котором экспонировались наряду с подлинными поддельные "античные" рельефы и статуи. У себя в поместье Соан построил руину "античного храма", будто бы случайно обнаруженную во время раскопок, а затем выдумал научную дискуссию об античном происхождении своей виллы. По поводу столь прагматичной страсти англичан к археологии в мировой литературе написано немало язвительных строк. Среди них любопытное обращение (якобы от древних римлян) к любителям древностей с Британских островов: "Как только вы хотите быть естественными, вы становитесь пошлыми. Природа кажется вам чем-то враждебным... Оставайтесь же среди своего северного тумана... не откапывайте нас, не для вас были построены Помпеи, не для вас — наши виллы, наши купальни, наши храмы". Однако существует школа, в которой соединились примерно в равных пропорциях истинный Романтизм и подлинный Классицизм. Эта школа была создана в Италии французскими художниками — живописцем Юбером Робером и архитектором Шарлем-Луи Клериссо. Оба художника, работая в Италии, были поражены величием руин античного Рима и тем, как изображал эти руины Джованни Баттиста Пиранези (1720—1778), итальянский архитектор и гравер, археолог, исследователь и коллекционер римских древностей, удивительный мастер, единственный в своем роде художник, который составил полную картину античных памятников, одновременно творил собственный фантастический мир архитектуры. Пиранези родился близ Венеции в семье каменщика, но большую часть жизни провел в Риме. Учился архитектуре и гравированию. Пиранези называл себя "венецианским архитектором", хотя построил всего одно здание. В XVIII в. в Италии для архитекторов было мало работы, "на земле Рима прекратилось многовековое сотрудничество искусства и природы". Италия, бывшая в XV—XVI вв. родиной эпохи Возрождения, впадала в летаргический сон. Пиранези ничего не оставалось как воплощать свои идеи на бумаге. Существуют сделанные им наброски каких-то фантастических зданий. "Ни у египетских фараонов, ни у римских императоров не хватило бы могущества, чтобы построить эти здания. По их величественным лестницам могли бы взойти целые народы, и целые города могли бы поместиться под их стремительно взлетающими арками". Таковы офорты его знаменитой серии "Темницы" (итал. «Invenzioni e capricci di carceri" — "Фантазии и причуды темниц"; 1745—1761), включающей полторы тысячи листов. В серии офортов "Римские древности" («Antichita romane"; 1748—1778). Пиранези запечатлел древнеримский Форум, наполовину вросший в землю, на котором пасутся коровы, а в обломках триумфальных арок, заросших кустарником, притаились разбойники; тут же любители древностей бродят среди развалин. Пиранези намеренно "руинировал" и вполне сохранившиеся здания; на его офортах из расщелин римской кладки "прорастает новая жизнь" ветвями и листьями. "Работая среди развалин Рима, Пиранези, конечно, мало думал о тех любителях, которые стали потом украшать его римскими видами свои комнаты, уставленные мебелью Чиппендейла и Роберта Адама... Он жил в каком-то странном мире опрокинутых и заросших кустарником стен, разбитых плит, громоздящихся друг на друга барельефов, изъеденных временем алтарей... Его дух вселялся в камни древних зданий, и точно веяния его колебали ползучие травы, свешивающиеся с их карнизов и фронтонов". Пиранези создавал небывалую архитектуру гигантов, громоздящиеся здания, в десятки раз превышающие допустимые размеры. Однако они воспринимаются вполне реально, будто бы такая архитектура существовала в действительности. Помимо фантазий Пиранези документально воспроизводил многие памятники, произведения античного искусства. Удивительной личности этого художника посвятил одну из новелл в романе "Русские ночи" писатель-романтик, князь В. Ф. Одоевский. Писатель придумал свой образ "кавалера Джамбаттиста Пиранези", гений которого не может найти успокоения в реальной жизни и которого преследуют демоны безумного воображения. Нечто подобное, но более классично, уравновешенно, создавал на своих картинах Ю. Робер. Французский живописец, позаимствовав у Пиранези свободу мышления, соединял в одной композиции памятники архитектуры Рима, расположенные в разных местах. Затем он стал смелее фантазировать, изображать невиданные каналы с перекинутыми через них огромными арками, уходящими вдаль колоннадами и никуда не ведущими проспектами. Ю. Робер увидел в руинах древнего Рима не статичный классический идеал, а вечное движение, динамику жизни. Среди гигантских арок можно видеть маленькие фигурки людей — одни пасут коров или овец, другие пытаются поднять крышки таинственных саркофагов, дети играют среди камней, а прачки развешивают белье. Предмет изображения в картинах Робера имеет классицистический характер, а трактовка — эффекты света и тени, динамичная перспектива, игра солнечных бликов на воде и камнях, проросших мхом и кустарником, — относит его искусство к романтизму Показательны контрасты масштабов: огромные здания и маленькие затерянные среди них фигурки людей. Романтическое начало
Николя Пуссен Автопортрет 1674
Классицизма Робера особенно заметно в сравнении с искусством К. Лоррена и Н. Пуссена, французских художников-классицистов, также работавших в Риме столетием раньше. Там — отвлеченная гармония, идеальная уравновешенность форм и легкое волнение, здесь — экспрессия, порыв. Душой "римского кружка" французских художников в Риме и учителем многих из них был французский архитектор, рисовальщик и исследователь античности Шарль-Луи Клериссо (1721—1820). Клериссо работал в Риме в 1749—1754 и в 1762—1769 гг. Испытал воздействие искусства Пиранези, изучал руины античных терм, росписи и орнаменты, мотивы гротесков в интерпретации Рафаэля и его учеников. Стиль собственных фантастических проектов Клериссо называл "этрусским", поскольку многие археологические находки в Италии, в том числе древнегреческие расписные вазы, считали тогда этрусскими, т. е. местного, италийского происхождения. Российская императрица Екатерина II, узнав о работах Клериссо, намеревалась пригласить его в Россию, приобрела собрание рисунков художника и заказала ему проект "Дома в античном стиле" (1773; неосуществлен). Рядом с Клериссо работали английские художники братья Адам; уехав в 1756 г. в Англию, братья Адам привнесли "этрусский стиль" на берега туманного Альбиона. Шотландец Чарлз Камерон (1746—1811) также изучал античность в Риме под руководством Клериссо. В 1779 г. по приглашению императрицы Екатерины II он приехал в Россию. Шедевр Камерона — Камеронова галерея, построенная им в Царском Селе, представляет собой композицию, восходящую к гравюрам Пиранези и Клериссо. Легкая, изящная "греческая" колоннада находится как бы на древнеримском сооружении с подчеркнуто грубыми и якобы стертыми от времени деталями, рельефами замко́вых камней арок и архаическим рустом. Пандус галереи повторяет одну из композиций Пиранези. Похожий пейзаж есть и у Ю. Робера. Соединение в одной композиции мотивов древнегреческой и древнеримской архитектуры — характерная черта Неоклассицизма XVIII в. В то же время, критикуя Пиранези за "излишества", архитектор Камерон стремился быть объективным исследователем, и, изучая древнеримские термы, он отделял "причуды фантазии" и "обманчивую видимость" Барокко от "чистых и подлинных образцов искусства" греческой и римской архитектуры. Различия подходов художников к освоению античности показывает многообразие стилистических течений в европейском искусстве второй половины XVIII в. Все они исходят из актуализации античного наследия и относятся к художественному направлению Неоклассицизма, но осуществляются в различных формах. По точному определению Э. Кон-Винера, "часто бессознательная разница между образцом и его переработкой выражает, собственно, идею стиля". Именно так нашел собственный стиль Ж.-А. Габриэль, оформляя интерьеры Малого Трианона в Версале. В Англии Дж. Веджвуд открыл матовый тон своих глино-каменных масс, который не разбивал бликами и рефлексами стройную, стилизованную под антики форму керамических сосудов, а братья Адам свободно сочетали лепной орнамент и росписи в "этрусском", "помпеянском" и "рафаэлевском" стилях. Французский архитектор Ш. де Вайи (1730—1798) создал собственный вариант "барочного неоклассицизма". Еще одно стилистическое течение французского Неоклассицизма XVIII в. представляет школа мегаломанов, и среди них самый выдающийся мастер — Клод-Николя Леду (1736—1806). В начале своего творчества Леду ориентировался на "стиль габриэль" и находился под впечатлением фантазий Пиранези. Затем отверг "латинизм" и романтику древнеримской архитектуры, как ее воспевал Пиранези, и обратился к "эллинизму" — выразительности простых, почти лишенных декора геометрических объемов — куба, цилиндра, параллелепипеда, сферы. И. Э. Грабарь описывает этот поворот следующим образом: "Это страсть ко всему физически гигантскому, к исполинскому масштабу. Только колоссальные сооружения кажутся достойными большого архитектора, постройка отдельного здания интересует мало, и хочется строить целые города с огромными площадями, с расходящимися от них во все стороны улицами, с триумфальными арками, общественными банями, театром, рынками... Нетрудно догадаться, откуда ведет начало эта страсть к необъятному, к титаническому размаху: это вкус, воспитанный на римских термах, на дворцах цезарей, на колизеях и театрах. Отвергнув ту часть великого римского наследства, которая культивировалась главным образом в XVI и XVII столетиях — пышность форм и сложность декорации, свойственную позднему, почти барочному Риму последних императоров, — поколение 1770-х годов благоговело только перед Пантеоном и термами, видя в них высшее достижение архитектуры, почти равное искусству Эллады VI и V веков". Архитектор Жак Гондуэн (1737—1818) в проекте анатомического театра для Хирургической школы в Париже (1771—1776) фактически воспроизводит кессонированный купол Пантеона в Риме. Археолог, архитектор и теоретик искусства А.-Х. Катремер де Кенси (1755—1849) призывал к архитектурному пуризму (чем в значительной мере предвосхитил некоторые тенденции стиля Ампир). К.-Н. Леду в проекте утопического города Шо (Chaus — название местности) продемонстрировал архитектурный пуризм, фантазию и дух морализма, присущий эпохе Просвещения, идеям Руссо, Вольтера и революционной Франции. Вместе с тем в его композициях узнаются идеальные города, проекты которых создавали художники эпохи Возрождения. В геометрически распланированном городе все уподобляется символическим формам. Куб — символ постоянства, поэтому в виде куба Леду проектирует "Дом правосудия". Сфера — символ равенства, вечности — становится некрополем придуманного архитектором города. Цилиндр — сквозь него проходит водный поток — Дом директора источника, а пирамида — образ горящей свечи — Дом угольщика. В теоретическом трактате "Архитектура, рассмотренная в отношении к искусству, нравам и законоположениям" (1801—1804) Леду писал о том, что искусство должно быть поставлено на службу свободному народу, здания должны выражать ясные и простые идеи, а красота форм создается "простым движением циркуля". Архитектор называл себя пуристом, превыше всего ставил "чистоту линий и гладкость стен", противопоставляя свой метод "мещанской манере дырявить стены" проемами окон. Проекты архитектора действительно выразительны сочетаниями простых нерасчлененных масс, кубических и цилиндрических объемов. Это революционный Классицизм, в котором почти не ощущается аллюзий античности, даже в случаях крайне экономного использования элементов классического ордера. В Париже влияние творчества Леду испытали молодые русские зодчие А. Д. Захаров и А. Н. Воронихин, что повлияло на сложение оригинального стиля александровского классицизма в Петербурге. Социально ориентированное течение искусства Неоклассицизма представлено творчеством другого художника, выдающегося французского живописца Жака-Луи Давида (1748—1825). На примере его биографии можно убедиться, как в разное время из эстетики Классицизма извлекали различные идеи.
Давид Клятва Горациев 1784
В 1775—1784 гг. Давид работал в Италии. В своем первом крупном произведении — картине "Клятва Горациев", написанной в 1784 г. в Риме, художник воспевал героические идеалы времен древнеримской республики, самопожертвования, борьбы за свободу, что непосредственно ассоциировалось с актуальными событиями французской революции. Давид был участником революции в Париже, депутатом конвента и устроителем народных празднеств. Его живописные произведения называли революцией в античном стиле. В 1794 г. после поражения революционеров художника арестовали. В тюрьме он читал Плутарха. Его картина "Сабинянки, вмешивающиеся в сражение между сабинами и римлянами" (1799) — аллегория гражданского примирения — по иронии судьбы была выставлена в год прихода к власти Наполеона Бонапарта. В 1805—1807 гг. Давид создал огромную картину с множеством фигур, изображающую коронацию Наполеона. Пережив духовный кризис, художник, пользуясь теми же классицистическими приемами, стал прославлять диктатуру Бонапарта так же, как ранее воспевал идеалы свободы республиканского Рима. Про Давида говорили, что в поисках успеха (а может быть, и в поисках романтического героя) он "променял Цезаря на Брута" — республиканца (а затем императора) на его убийцу (можно было бы поменять местами имена героев, подчеркнув выдающуюся роль художника в создании "стиля Империи"). Живопись Давида отличают выверенность композиции, удивительная точность, "чеканность" рисунка. Для своих картин он заказывал Ж. Жакобу мебель по собственным рисункам, сделанным им с этрусских, как их тогда называли, расписных ваз. Давид диктовал моду в одежде, прическах, манере поведения в период Директории и Ампира. Никогда еще не была столь велика роль одного художника, причем не архитектора, а живописца, в создании стиля искусства и стиля жизни целой исторической эпохи. Канова Амур и Психея 1796
Огромные полотна Давида истинно классичны, реалистичны по трактовке сюжетов, романтичны по настроению и ампирны по художественным амбициям. В отношении метода его произведения демонстрируют эклектизм — соединение идеализма с натуралистическими приемами. Еще в начале своего творчества, в 1779 г., Ж.-Л. Давид сказал, что с его глаз "будто спала пелена после господства палладиева вкуса". Вероятно, художник имел в виду зарождающиеся в русле неоклассицизма идеи романтизма, в его собственном творчестве в дальнейшем переродившиеся в "стиль Империи". В эпоху неоклассицизма во Франции развивалось течение академизма (оно зародилось еще в XVII в., в эпоху Людовика XIV). Академизм проявился и в творчестве Давида. Другое художественное течение — сентиментализм — возникло в связи с распространением в живописи и скульптуре идей французского Просвещения (в литературе сентиментализм определяют в качестве творческого метода). Наиболее известный мастер сентиментального неоклассицизма — живописец Ж.-Б. Грёз; академического — скульпторы А. Канова и Б. Торвальдсен. Э. Кон-Винер писал, что "Канова кажется слащавым больше, чем кто-либо другой; рассчитанная наивность его Венеры невыразимо противна. Но то, что в это время наибольшей известностью пользовались именно такие скульпторы, доказывает, что такие чувства яснее всего выражали стремления эпохи... Сам Торвальдсен говорил об „Амуре и Психее“ Кановы, что эта группа скомпонована как ветряная мельница". Произведения неоакадемистов и сентименталистов, несмотря на внешнюю привлекательность, грешат отсутствием подлинно художественной цельности, качества, присущего античной классике (см. мышление формой; формообразование). Сказывалось стремление к упрощенной стилизации, "приближенной" к новым вкусам. "Античность" соединяли с подслащенной христианской добродетелью, как это произошло в творчестве назарейцев и прерафаэлитов, либо с салонностью. Последнее присуще произведениям Э.-М. Фальконе, Клодиона, изображавшего в мраморе и терракоте нимф и вакханок. Тенденции контаминации и обмирщения образов, наметившиеся в эпоху Итальянского Возрождения, приобрели в искусстве Неоклассицизма второй половины XVIII в. господствующий характер. В сущности, происходило не возрождение античности, а разрыв с духовными идеалами классического искусства. "Парадокс заключается в том, — писал Ж. Базен, — что Винкельман способствовал этому разрыву с прошлым. Бессмертная цивилизация стала рассматриваться благодаря ему как один вполне определенный этап исторического развития; из абсолютной она сделалась относительной. Полагая, что сливается с ней, Винкельман отделился от нее, одновременно и объективировав ее, и лишив священного ореола". Это тонкое наблюдение историка искусства подтверждается при осмотре музеев. К примеру, в галерее Боргезе в Риме после античной скульптуры (хотя и в поздних, не самых лучших образцах), а также экспрессивных, полных жизни статуй Дж. Л. Бернини расположенных в соседних залах, холодная красота фигуры Паолины Боргезе, изваянной в мраморе А. Кановой, не производит впечатления, несмотря на громкую славу этого произведения. В XIX в. происходит открытие древнегреческого искусства. В 1816 г. Британский музей приобрел статуи и рельефы, снятые с Парфенона лордом Элджином, и только после этого они стали достоянием Европы. После освобождения Греции от турецкого владычества первым греческим королем в 1832 г. стал принц Оттон I Баварский. В Афины приехали многие европейские зодчие, и началась планомерная реставрация храмов Афинского Акрополя. В период Второй Империи во Франции (1852—1870) культ Марии-Антуанетты и стиля Людовика XVI поддерживала императрица Евгения.

Литература: Соболев Н. Очерки по истории украшения тканей. М. — Л.: Academia, 1934.
Винкельман И. Избранные произведения и письма. М. — Л.: Academia, 1935 (1996).
Путешествие Г. дю Пати в Италию в 1785 году. СПб., 1817.
Трианон — название селения, на месте которого создавался версальский парк.
Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах. М.: Культура, 1992.
Церковь Св. Марии Мальтийского приората на Авентинском холме в Риме (1764—1766).
Муратов П. Образы Италии. М.: Республика, 1994.
И. Грабарь о русской архитектуре. М.: Наука, 1969.
Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936.
Базен Ж. История истории искусства. М.: Прогресс, 1995. С. 82.
Курбатов В. Подготовка и развитие неоклассического стиля. СПб., 1911.
Кириченко Е. Русская архитектура 1830—1910-х годов. М.: Искусство, 1982.