Warning: session_start(): open(C:\Windows\temp\sess_qdj2ohq8qh4pt6ocuurqqum9l4, O_RDWR) failed: No space left on device (28) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 15 Warning: session_commit(): open(C:\Windows\temp\sess_qdj2ohq8qh4pt6ocuurqqum9l4, O_RDWR) failed: No space left on device (28) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 36 Warning: session_commit(): Failed to write session data (files). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (C:\Windows\temp) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 36 Всеобщая история искусств

Для искусства Романтизма характерны историчность мышления, ретроспективизм и, одновременно, расширение географии искусства (см. место; топография искусства). У. Шекспир, желая изобразить "значительное в настоящем", переносил место действия в иные времена и чужие страны, где он сам никогда не бывал, — в Данию, Италию. Точно так же немецкие романтики XIX в., дабы избежать близости места и времени, равносильной для них банальности, мысленно переносились в Англию, Францию, Италию или Скандинавию. Такой же художественный смысл имеет изображение руин, намеренное руинирование памятников в картинах и гравюрах, на самом деле существующих в целости и сохранности, создание романтических руин в "пейзажных парках". Подобные композиции символизируют бесконечное течение времени, делают зримым отношение мимолетного, преходящего с вечным. "Движение времени" можно изобразить в растрескавшихся камнях, покрытых древними мхами, и пробивающихся сквозь них ростках жизни. Английский философ Д. Юм утверждал, что готические руины представляют собой "победу времени над силой", а греческие — "варварства над вкусом".

Фюссли Художник, приведенный в отчаяние величием обломков древности

В начале XIX в. появилась мода наводить искусственную патину на бронзовые статуэтки, а у мраморных скульптур отбивать руки "под антики". Романтическое переживание истории грустно, поскольку акцентирует бренность всего живого, безвозвратно уходящее настоящее и неизвестность будущего. Античные руины "углубляют" пространство романтических пейзажей во времени. Важное значение приобретают дальний план, уходящая в бесконечность линия горизонта, контраст маленьких человеческих фигур на фоне бесконечных просторов, что так удачно умели подчеркивать дрезденские романтики. Если для композиций Классицизма правилом является соблюдение единства места и времени, то в романтическом искусстве — иррациональность пространственно-временных отношений, которая выражается метафорой "даль времен". Отсюда романтическая тема величия природы, мощи стихии и слабости человека перед ее могучими силами. Показательный пример — картина Т. Жерико "Плот Медузы" (1818—1819), которую парижская публика оставила без внимания, а критика расценила в качестве своеобразного манифеста художественного Романтизма (в основу сюжета положено действительное событие — крушение фрегата "Медуза" в 1816 г.). О романтическом темпераменте Жерико свидетельствует следующий эпизод. Художник увлекался изображением скачек и диких лошадей. В ответ на сравнение его картин с близкими по жанру произведениями академиста К. Верне художник бросил кратко: "Одна моя лошадь сожрет шесть его". Романтизму свойствен живописный метод. Он проявляется в эстетизации динамики, контрастов природы: руин, стихий, катаклизмов — и в особенной живописности картин. Картины признанного лидера французских романтиков в живописи Эжена Делакруа (1798—1863) отличаются в первую очередь качествами живописности формы. Сам художник писал, что великий классицист Н. Пуссен "придавал идее несколько большее значение, чем того требует живопись... впадал в некоторую нарочитость... Недаром подобными картинами восхищаются литераторы". В сравнении с Классицизмом искусство Романтизма менее прочно, поскольку отмечено двойственностью, даже исторической эфемерностью. Романтизм классичен, поскольку основан на ностальгии по ушедшим временам, и одновременно актуален. Стендаль утверждал, что французский драматург XVII в. Жан Расин для своего времени был романтиком: пользуясь классическими сюжетами, он показывал современные страсти. Но по прошествии времени его пьесы устарели и стали классическими. Романтическое чувство отсутствует у детей и людей наивной, архаической культуры. Романтика представляет собой высшую ступень духовного развития человека. И поэтому в истории искусства сначала формируется Классицизм, а затем на его основании вырастает романтическое искусство. Академический Классицизм и Романтизм — антагонисты. Делакруа шесть раз выставлял свою кандидатуру в Академию изящных искусств, по его собственным словам, "только для того, чтобы увидеть, как вакантное место заполнялось каким-нибудь другим, малозначительным художником". Романтизм формирует новые методы и приемы, одновременно оттесняя устаревшие в сферу академического искусства. В этом кроется причина разлада, надлома в самом романтическом движении. В России идеология Романтизма зарождалась позднее, чем в странах Западной Европы. Поклонником немецких романтиков был русский писатель и переводчик Василий Андреевич Жуковский (1783—1852). Он коллекционировал картины дрезденских романтиков, в 1821 г. встречался в Дрездене с К. Д. Фридрихом (см. также "николаевская готика"). В Петербурге термин "романтизм" в отношении живописи впервые связали с творчеством портретиста А. Г. Варнека (1782—1843), а затем — О. А. Кипренского (1782—1836). Однако если в западноевропейских странах романтическое движение крепло в противодействии рационалистической философии эпохи Просвещения и "просветительского классицизма", то в России, напротив, романтизм сочетался с просветительскими идеями, в результате происходило сращивание Романтизма и академического искусства (см. екатерининский классицизм; "русский бидермайер"; русское академическое искусство; Царицыно). Сенсационная для Италии и России картина К. П. Брюллова "Последний день Помпеи", написанная художником в Риме в 1830—1833 гг., была расценена как безусловно романтическая, но в Париже эту же картину встретили в 1834 г. весьма прохладно, как безнадежно устаревшее и типично академичное произведение. Та же историческая особенность делает сомнительным безоговорочное отнесение к Романтизму творчество замечательного русского художника А. А. Иванова. О "запоздании" русского Романтизма свидетельствуют, в частности, даты музыкальных романтических произведений П. И. Чайковского: симфоническая поэма "Манфред" (1885), "Итальянское каприччио" (1880), опера "Иоланта" (1891). В архитектуре идеи Романтизма распространялись после Отечественной войны 1812 г., когда, по выражению И. Э. Грабаря, "в душе человека зашевелилось религиозное чувство... сердце давно уже тосковало по молитве", а "грозный двенадцатый год не одного вольтерьянца снова научил молиться". С этой эпохой связан неосуществленный проект храма Христа Спасителя в Москве на Воробьевых горах. Идея состояла в возведении храма-памятника в честь Христа — Спасителя России в войне с Наполеоном — по обету, данному императором Александром I в 1812 г. Проект архитектора Карла (Александра Лаврентьевича) Витберга (1787—1855) представлял собой романтический образ, облеченный в классицистические формы. Символика отдельных частей сооружения отвечала актуальным идеям русского масонства. В 1817 г. архитектор Витберг, родившийся в Петербурге в шведской семье, ради реализации проекта перешел в православие и взял имя Александр в честь российского императора. Он состоял в масонской ложе и был близок членам общества "Беседа любителей русского слова". Философско-религиозный замысел архитектора предполагал возведение грандиозного "тройственного храма в общехристианских категориях", соответствующего "не только требованиям греческой церкви". Символика Св. Троицы соотносилась с природой человека — "храмом тела, храмом души и храмом духа" — таким образом, чтобы "все наружные формы храма были отпечатком внутренней идеи". Согласно проекту, предполагалось создать высеченное в горе подземное святилище во имя Рождества Христова в виде параллелограмма, символизирующего "тело, гробницу", — в нем находилась бы крипта в память павших героев. Над этим храмом должен находиться второй — во имя Преображения Христа, в форме греческого креста, который образовывали бы четыре двенадцатиколонных портика наподобие раскинутых рук человека. Завершает сооружение ротонда, увенчанная куполом (символ неба) с крестом, — храм Воскресения Христова. Аналогия тройственной природы Бога, человека и храма представляет собой романтическую идею, свойственную подвижничеству русских художников. Однако из-за трудностей и просчетов в организации строительства в 1826 г. новый император Николай I распорядился прекратить работы, а в 1835 г. архитектор был сослан в Вятку. История архитектора Витберга и замысел проекта изложены А. И. Герценом в "Былом и думах". В дальнейшем романтическая традиция в русском искусстве под политическим давлением фактически пресеклась, несмотря на обилие "романтических" неостилей. Последний взлет романтизма связан с течением символизма в поэзии и живописи начала XX в. Однако и это течение завершилось крушением туманных идеалов и мечтаний о "лиловых мирах". Так Романтизм, завершая грандиозную эпоху постренессансного искусства XVI—XIX вв., подвел черту и классицистической традиции.

К основным особенностям романтического стиля надо отнести игровую стихию, которая растворяла эстетические рамки классицизма; обостренное внимание ко всему своеобычному и нестандартному (причем особенному не просто отводилось место во всеобщем, как это делал барочный стиль или предромантизм, но переворачивалась сама иерархия общего и единичного); интерес к мифу и даже понимание мифа как идеала романтического творчества; символическое истолкование мира; стремление к предельному расширению арсенала жанров; опору на фольклор, предпочтение образа понятию, стремления — обладанию, динамики — статике; эксперименты по синтетическому объединению искусств; эстетическую интерпретацию религии, идеализацию прошлого и архаических культур, нередко выливающуюся в социальный протест; эстетизацию быта, морали, политики.
В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо — в скульптуре и архитектуре (напр., ложная готика). Большинство национальных школ романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом. Развиваясь во многих странах, романтизм повсюду приобретал яркое национальное своеобразие, обусловленное местными историческими традициями и условиями. Наиболее последовательная романтическая школа сложилась во Франции, где художники, реформируя систему выразительных средств, динамизировали композицию, объединяли формы бурным движением, использовали яркий насыщенный колорит и широкую, обобщенную манеру письма (живопись Т. Жерико, Э. Делакруа, О. Домье, пластика П.Ж. Давида д'Анже, А.Л. Бари, Ф. Рюда).

В Германии и Австрии раннему романтизму свойственны пристальное внимание ко всему остроиндивидуальному, меланхолически-созерцательная тональность образно-эмоционального строя, мистико-пантеистические настроения (портреты и аллегорические композиции Ф.О. Рунге, пейзажи К.Д. Фридриха и Й.А. Коха), стремление возродить религиозный дух немецкой и итальянской живописи 15 в.(творчество назарейцев); своеобразным сращением принципов романтизма и "бюргерского реализма" стало искусство бидермейера (творчество Л. Рихтера, К. Шпицвега, М. фон Швинда, Ф.Г. Вальдмюллера). В Великобритании романтической свежестью живописи отмечены пейзажи Дж. Констебла и Р. Бонингтона, фантастичностью образов и необычностью выразительных средств – работы У. Тёрнера, привязанностью к культуре средневековья и Раннего Возрождения – творчество мастеров позднеромантического движения прерафаэлитов Д. Г. Россетти, Э. Бёрн-Джонса, У. Морриса и др.). В других странах Европы и Америки романтическое движение было представлено пейзажем (живопись Дж. Иннесса и А.П. Райдера в США), композициями на темы народного быта и истории (творчество Л. Галле в Бельгии, Й. Манеса в Чехии, В. Мадараса в Венгрии, П. Михаловского и Я. Матейко в Польше и др.).

Жерико, Делакруа и его последователи.

Жерико Плот Медузы

Решительным отступлением от классицизма, по содержанию, была картина Жерико: "Плот фрегата "Медуза"", сюжет которой основан на действительным и вдобавок современном событии [Французский фрегат "Медуза" погиб в 1816 г.; плавание спасавшихся на плоту уже продолжалось 12 дней, когда фрегат "Аргус" снял с него несколько десятков умиравших людей. В 1875 г. у Жерико был подражатель, в лице Альфреда Ролля.]; в салоне 1819 г. картина эта пользовалась поразительным успехом. На плоту, сделанном из остатков фрегата, движущемся среди волн, под плохим парусом, группа полуживых людей и трупов изображена в тот момент, когда вдали стал виден парус корабля. Хотя и в этом произведении выразительность форм и лиц замечательнее колорита, тем не менее, мало чем нарушаемый однородный серый тон производит впечатление. К сожалению, Жерико через немного лет после этой картины умер, не исполнив дальнейших своих художественных намерений. Следует заметить, что этот отрицатель К., художник-реалист, вышел из мастерской Герена. Трудно сказать, как был бы встречен Жерико в первые годы нашего столетия, если б вообще он был тогда возможен; но теперь революционное для искусства его направление происходило опять в период развития либеральных идей во французском обществе. Только в 1818 г. последние войска союзников очистили Францию, и реставрация пошла своим путем; но уроки большой революции не остались бесследными, и умы медленно и другим уже порядком подготовляли вторую революцию.


Живопись, которая послушно следовала за переменами общественного строя, хотя и не могла, по существу своему, следить за всеми изгибами быстрого течения идей, но и теперь постепенно подготовлялась к перевороту, который и принял решительный характер в произведениях Делакруа, начиная с его картины "Лодка Данте", появившейся в салоне 1822 г., т. е. через 3 года после "Плота фрегата "Медуза"". Ученик классика Герена, Делакруа шел, однако, решительно против наставлений своего учителя. Картина была встречена частью общества и критики с порицанием, другой — с восторгом. Даже Гро, классик по принципу, одобрил колоритность картины, посоветовав художнику усовершенствоваться в рисовании форм. Сцена взята из "Божественной комедии" Данте, из 8-й песни Ада, изображает страшное плавание поэта в сопровождении Вергилия по водам Гневных. За этой картиной следовало "Избиение на острове Хиосе", тоже возбудившее большие похвалы не только за выражение сильных страстей, но и за то, что художник заявил себя врагом деспотизма и другом свободы; все симпатии были на стороне несчастных героев греческого восстания против их притеснителей — турок. Сторонники же классицизма осуждали эту картину сильнее первой, и тот же Гро, перефразируя название картины, называл ее "избиением живописи". С обеих сторон писались чрезвычайно страстные критические статьи; взгляды казались непримиримыми, так как одни — принципом искусства считали красоту форм и линий, благородство которых не должно нарушаться даже страданием, и античные темы наиболее подходящими для олицетворения своих взглядов; другие находили красоту в силе выражения и в жизни, для воспроизведения которых необходим сильный колорит, разнообразие в красках и тонах, как одно из средств для перенесения зрителя в действительность. Одни требовали от художника прежде всего умственной работы, другие — воодушевления чувством. Давид ставил красочность в подчиненное положение рисунку, т. е. линиям и форме, и соответственной композиции; техника живописи школы была спокойная и колоритность допускалась насколько была необходима для отличия одного предмета от других. Одни находили композицию Делакруа в "Избиении на острове Хиосе" беспорядочной, не подчиняющейся никаким правилам, неизящной, а живопись эскизной, недоконченной, формы же людей неправильными, выразительность — грубой; поклонники же Делакруа прощали ему недостатки рисунка, не всегда замечая их, увлеченные характерностью лиц и положений и романтизмом или драматичностью целого. Делакруа говорил о себе: "для меня никакая работа невозможна, если в ней воображение не играет роли. Если я не нахожусь в волнении, как змея в руке пифии, я остаюсь холодным; это надо признать и этому надо подчиниться". Но при таком темпераменте, не выражавшемся, впрочем, в его жизни, он все-таки настойчиво преследовалДелакруа Лодка Данте 1822 художественную идею и трактовал ее на всевозможные лады, чему много доказательств в 6000 рисунках, оставшихся после его смерти. Художественный темперамент заставлял его искать темы пылкие, выражать страсти, доведенные до крайних пределов; кисть его как бы поспешная, но в сущности решительная; краски он брал все, но не беспорядочно, и сочетал их гармонично. Но работа гладкая, слитная, повсюду одинаково обдуманная и одинаково ко всем частям картины относящаяся, как у Давида, не могла бы выразить то, чего искал Делакруа. Сюжеты, соответствующие его темпераменту, художник искал и находил не в истории, а в созданиях литературы, где если и встречались описания исторических лиц и события, то уже прошедшие через воображение. Делакруа увлекался сочинениями Данте, Байрона, Шекспира, Гёте, Вальтера Скотта; отсюда появились его, кроме уже названных картин: "Печальная Греция на развалинах Миссолунги", "Обезглавливание Марино Фалиеро", "Смерть Сарданапала", "Убиение люттихского епископа Арденнским вепрем, Вил. Деламарком" (из "Квентина Дорварда"). Последняя из названных картин (при огневом освещении) производила страшное впечатление зверскими лицами и дикой страстностью действующих лиц сцены. Делакруа получил от своих поклонников название "Виктора Гюго живописи", а враги называли его "Робеспьером и палачом живописи". Новое направление, данное живописи, к которому быстро примкнули очень многие, было названо романтическим. Делакруа, в противоположность Давиду, вел жизнь спокойную, не вступался в политику, и только раз на борьбу партий отозвался картиной "Свобода на баррикадах", где фигурой женщины воплотил поэтическое произведение Огюста Барбье, написанное вскоре после июльской революции [Критика, впрочем, еще не вполне решила, кто у кого заимствовал: живописец ли у писателя, или наоборот.]. После того как В. Гюго написал "Les Orientales", Делакруа, в поисках за колоритным, путешествует в Танжере и Алжире, результатом чего являются картины блестящего колорита — "Алжирские женщины в гареме", "Еврейская свадьба в Марокко" и др., где темы его уже спокойны. Из романтиков заслуживает упоминания Эжен Девериа, на время затмивший было основателя школы своей картиной "Рождение короля Генриха IV"; кроме того, Сигалон, Потерле, Буланже, С. Эвр — все романтики второго разряда. Сигалон (1788—1837) писал кровавые, приводящие в ужас сцены: "Нарцисс" и "Локуста, испытывающая яд на невольнике" (1824), "Иозабет в резне", Буланже — "Мазепа, привязанный к дикой лошади", сцены несчастия из "Ромео и Джульетты" и "Лукреции Борджиа" В. Гюго, "Юдифь", "Триумф Петрарки" — все это смелым колоритным способом новой школы. В 1861 г. он выставил "Шабаш", по В. Гюго, — дикий танец хаотически переплетенных фигур. Ари Шеффер любил изображать страсти не столь пылкие и тревожные, однако глубоко проникающие в сердце, чем отличается от Делакруа, но тем не менее он — романтик. "Труп Гастона де Фуа на поле битвы под Равенной" — первая, уже решительно к романтической школе принадлежащая картина, "Сулиотские женщины" (1827) — еще более, "Фауст и Мефистофель" (1881), "Гретхен", "Франческа да Римини" (В Кушелевской картинной галерее, в СПб. академии художеств.), по Данте, "Паоло" (1835) и много религиозных картин.

Александр Габриель Декан в сценах восточной жизни превосходно изображал колоритную игру света и цветов ("Турецкий патруль", "Турецкая караульня", "Обезьяна-живописец", "Обезьяна-музыкант"). Он любил изображать библейские сцены и даже воображал, что к этому роду у него особое призвание; помещал фигуры среди больших пейзажей романтического характера. Главное его достоинство — колоритность. Камилл Рокеплан (1803—1855) — романтик, хотя и вышел из классической школы: "Сцена из Признаний Руссо", "Влюбленный лев", "Антикварий", "Сцена из Варфоломеевской ночи"; Эжен Изабе (сын Жана-Батиста), Нарцисс Диаз; Роберт Флери брал исторические сюжеты и отличался хорошим рисунком: "Сцена из Варфоломеевской ночи", "Марино Фалиеро", "Религиозное состязание в Пуасси" (1840). Александр Гессе (род. в 1805 г.), ученик Гро, тоже ушел от классицизма Некоторые из этих художников, равно как и Шанмартен, Жигу, Клеман Буланже, колебались между разными стилями. И в самом деле, романтизм не имел определенных, ограничивающих и стесняющих правил, индивидуальность художников была настолько свободна, что некоторые из них даже известны только виртуозностью, другие брали сюжетом сцены просто из произведений новейших модных писателей и жили чужим вымыслом во что бы то ни стало. Некоторые, как мы видели, изображали безобразие или крайности, возбуждавшие отвращение. Поэтому романтизм имел своих врагов, которые считали принципы романтиков столько же ложными, как и принципы Давида. Этот замкнулся в древнем языческом мире, романтизм — преимущественно в средних веках, по Вальтеру Скотту; была только хронологическая перестановка. Романтики на все лады писали мучеников Шатобриана и брали типы из литературы до Альфреда Мюссе и Эжена Сю включительно. Делакруа был в самом деле полководец, но без армии, так как его последователи мало-помалу дошли до пути, ведущего к отрицанию искусства и заменили искусство живописи ловкой техникой. Они основали литературную живопись и показали, до чего она может дойти: картины сделались виньетками к книгам. Один критик, мысленно обращаясь к временам Давида, говорит, что есть два рода новаторов: одни разрушают, другие создают. Давид принадлежал к первым: хотя он ничего не основал, но его деятельность не прошла бесследно и бесполезно, ибо он сокрушил выродившуюся живопись. Романтизм уронил в свою очередь школу Давида, но и время романтизма прошло. Он не произвел ничего, что заслуживало бы жизни в потомстве. Были таланты, но большей частью произведения производили впечатления сильные по внезапности, а не такие, которые бы проникали глубоко и оставались бы надолго. Из художников самым главным и наиболее сильным противником романтизма был Энгр. В начале своей деятельности он и сам не пользовался расположением академии; хотя он и получил 1-ю римскую награду за "Ахиллеса" в двадцатилетнем возрасте, но лишь на 43 году сопричислен к числу членов академии. Его не удовлетворяли ни античные идеалы Давида, ни, тем менее, чистая натура; он понял ложный пафос псевдоклассической школы, но с другой стороны он ненавидел направление и живопись Делакруа до такой степени, что перенес ненависть на него самого и слышать не мог его имени без неприязненного чувства. Колорит Энгра, конечно, выше колорита Давида; любя красивые, благородные формы, он не подражал в живописи просто скульптурным произведениям, как Давид, но не любил также ни колорита романтической школы, ни сильных выражений страстей. Несмотря на его удаление от обеих крайностей, он скорее умеренный и измененный классик-идеалист. Примирительное же направление, исходящее из романтизма, принадлежит Деларошу (ученику Гро), который старался соединить правильный и тщательный рисунок с гармоническим колоритом, не давая господствующего перевеса ни тому, ни другому качеству. Содержание же его картин обыкновенно драматическое или трагическое, но он избегает резко безобразного, чего не боялись близкие последователи Делакруа. Кроме того, Делакруа брал свои сюжеты из истории ("Кромвель и Карл I, лежащий в гробу", "Убиение герцога Гиза", "Сыновья Эдуарда"). Деларошу родственны по духу поэты Ш. Делавинь и А. де Виньи. Кутюр (см.), который прошёл школу Гро и Делароша, тоже шел по примирительному пути; его "Римляне времен упадка", прославившие его на всю Францию, впрочем, представляют по формам упадок классицизма, а в колоритном отношении не достигают высшего уровня романтической школы.