Warning: session_start(): open(C:\Windows\temp\sess_aip5ala5k6a0sibe94c06h45v2, O_RDWR) failed: No space left on device (28) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 15 Warning: session_commit(): open(C:\Windows\temp\sess_aip5ala5k6a0sibe94c06h45v2, O_RDWR) failed: No space left on device (28) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 36 Warning: session_commit(): Failed to write session data (files). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (C:\Windows\temp) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 36 Всеобщая история искусств

НицшеСтилевое мышление модерна, его образно-тематический потенциал (до непосредственной художественной реализации) вызревает в царстве картин и метафор Ницше, ему свойственной ритмике. Автор «Заратустры», создавший философский «комментарий» к стилю, оказался своеобразным прожектором, направляющим и освещающим "прочтение" произведений модерна.
Анализу художественно-образной концепции модерна предшествует осмысление перестройки культурного сознания порубежной эпохи, возбудившей «жажду стиля». Отсюда обращение к философии Ницше, пошатнувшему не только незыблемость устоявшихся истин о человеке и мире, но и создавшему особый способ философствования, в котором сопряжение образа и понятия, образа и слова выводит философию за пределы собственных границ, рождая синкретический (синтезирующий элементы музыки, поэзии, живописи) жанровый феномен.
В сознании современников и потомков имена Ницше и творцов модерна включались в одно «культурологическое пространство». Проникновение ницшевского мировидения в строй худоНицшежественного мышления эпохи привело к трансформации стилистических канонов. Перекодирование смысловых ориентиров утвердило новую систему оценки человека, природы и традиции их изображения в искусстве. Показав в «Рождении трагедии из духа музыки» другую сторону «светлого эллинизма», Ницше предугадал «прилив дионисизма» в искусстве конца века. Выявлению стихийной динамики чувств, спонтанного интуитивного начала жизни подчинена вихревая, «нервная» палитра стиля (мотивы поцелуя Родена, П. Беренса, Г. Климта, Э. Мунка, К. Сомова; поцелуй, всегда осуществляемый на грани жизни и смерти, устойчивый мотив и в мире Уайльда), образы экстатической пляски, танца (многочисленные трактовки танца Лои Фуллер Ж. Шере, Р. Ларша, П. Роша, К. Мозера). Танцу «подвержена» и серпантинная линия модерна, пытающаяся избежать какого-либо ограничения. Ее многочисленные изгибы подобны стремящейся уйти от однозначности мысли Ницше и Уайльда, писавших «книги, которые учат плясать» /афоризм 206 «Человеческого, слишком человеческого»/.
Принципы оценивания, ранее замыкавшиеся в пределах добра и зла, регулируются другой категорией – танцем и способностью к нему. «Танец мысли», как определяет Ницше собственный процесс мышления и высказывания, не есть лишь демонстрация артистичности, «интеллектуального эстетизма». «Танцевальность» как увертывание от однозначности, тяга к обыгрыванию понятий, поиску смысловых нюансов – это философская задача и стратегия. Ницше и Уайльд, умевшие «на минимальном пространстве высказываемого создать избыток смысла», показали утрату органической целостности этических и эстетических идеалов и через слово. Слово «износилось», «устарело» от долгого и однозначного употребления, как «износились» казавшиеся незыблемыми истины. Задача – вывести слово из привычного языкового пространства, растревожить словесный материал, преодолеть его косность и тем самым расширить его семантический «горизонт». В механизме мышления Ницше и Уайльда (при их тяге к афоризму и парадоксу) видно сходное стремление снять у читателя традиционную установку, уничтожить само измерение, систему координат, в которой существовали прежние ценности. Так, вызревание модерна проходит в атмосфере «банкротства», коренного пересмотра этических и эстетических категорий. Модерн выводит сюжеты и характерологию «по ту сторону добра и зла», преодолевая (изживая) возникающий диссонанс изяществом формы, стилевым «корсетом». Отсюда, интерес к сильной личности, противостоящей «толпе», «болоту», «слишком многим»: двойственным, сжигаемым разнонаправленными импульсами характерам (тип-штамп модерна – femme fatale). И как следствие переоценка преступления (по Ницше, свидетельства превосходства над человеческой «серятиной»), к которой вслед за немецким философом приходит и Уайльд («Перо, карандаш и отрава», «Преступление лорда Артура Сэвила», «Портрет Дориана Грея», «Герцогиня Падуанская», «Саломея», «Святая блудница»). Пафос отрицания этических, религиозных и эстетических стереотипов спровоцировал ироническое самосознание модерна, полемическое переосмысление традиции.

Источник: Ковалева О. Оскар Уайльд и стиль модерн. М. 2002.

Формирование женских образов на основе архетипа Великой богини в искусстве и обусловлено философскими и социальными процессами, происходящими в литературе и искусстве конца XIX – начала XX в. Огромное влияние на эти процессы оказывают импульсы, заданные личностью и философией Фридриха Ницше. Философ развивает мифологическую тематику Вагнера в посвященной композитору книге «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм» (1871). Он определяет миф как «стянутый образ мира <…> аббревиатуру явления», в отсутствие которого «любая культура тотчас же утрачивает свою здоровую творческую природную силу». Так же, как и Вагнер, философ полагает, что мифологическая основа не формальный аллегорический «ярлык» произведения, а скрытый фундамент, «материнское лоно», из которого растет и «окормляется» национальная культура. «Образы мифа – это <…> незаметные, вездесущие демонические стражи», воспитывающие читателя или зрителя, но для Ницше существующие только в эстетической сфере.
Интуитивно прозревая внутренний вектор образного строя эпохи, Ницше выбирает главным персонажем своего философского мифотворчества Диониса – растительного умирающего-воскресающий бога, «претерпевающего страдания индивидуализации». Подобно будущему герою стиля модерн, философ видит в нем сына Деметры, не фиванской царевны Семелы, «вплетенного в сеть отдельной воли», сына богини плодородия, одной из ипостасей Великой матери, «всеобъемлющего темного женского божества». «Погруженная в вечную скорбь», Деметра для философа – олицетворение «растерзанного, разбитого на отдельных индивидов мира». С ней связывает он и новое рождение оргиастического бога («Деметра… впервые радуется, когда говорят ей, что она сможет еще раз родить Диониса» [Там же]), так как видит в этом возможность «разрушить оковы индивидуализации». Таким образом, Дионис, с его растительной сущностью, воплощает в себе как космос-творение, прошедшее через темный хтонический мир материнского начала (недра земли), так и творческую волю, отказавшуюся от «индивидуализации, как праосновы зла в мире». Заданный философом образ оргиастического и страстного бога не только культовая мифологема, но и символ (эмблема, аллегория) ментальности нового стиля, увлекшего за собой всю интеллектуальную и творческую элиту конца XIX – начала ХХ в.
Символы растительного умирающего-воскресающего божества находят отражение не только в иконографии модерна (мотивы вихря, порыва, необузданного чувства, экстатических движений души и тела, страсти, аллегорическое изображение стихий и, как антиномический коррелят, смерти живого, демонстративной застылости, декоративности), но и в стилистике: характерных «растительных» очертаниях орнамента, флористической изогнутости линий, «стихийном саморазвитии формы». В образах героев модерна «по его имени и атрибутам узнаются двойники или ипостаси божества, вассалами которого они сделались». В мифотворческом сознании нового стиля, координаты которого во многом были заданы Ницше,Дионисисполняет роль оргиастического «мужского коррелята единой богини: <…> Великой Матери…».

Beardsley Саломея с головой Иоканаана
Философия Ницше открывает возможность создания нового образа женщины в искусстве, а потом и в жизни: страстной, телесной, разрушающей все преграды на пути своих желаний. Духовные поиски философа возвращают в литературу и искусство важнейшую фигуру архаического сознания, оформившую мифологическое сознание модерна – архетип Великой богини. Данный архетип не только формирует женские образы в произведениях литературы и искусства, но и отвечает за творческое, созидающее начало, поскольку еще в древнем мифологическом сознании акт рождения соединяется с актом творчества и сотворения мира. Однако в отличие от Вагнера и последовавших за ним символистов, в своих культурологических и философских работах Ницше не прибегает напрямую к схеме священного брака. Но и ему не удается избежать увлечения вагнеровским мотивом Liebestod, определяющим законы гендерных отношений fin de siècle. Философ отказывается от духовно-мистической ауры любви-смерти, как и от творческого космогонического начала, которое вкладывает в это понятие Вагнер. Он не только освобождает любовь от христианской этики, но и лишает ее духовного анагогического основания, которое присутствует в мистериальных драмах композитора. Философ представляет любовь как взаимное притяжение и отталкивание плоти. «Любовь – в своих средствах война, в своей основе – смертельная ненависть полов».

Климт Judith and Holopherne. 1901

В любви главным для Ницше является неприкрытая обнаженность сексуальности («всякое презрение половой любви <…> есть преступление перед жизнью»). При этом победа-овладевание любовником равносильна его смерти: «Пусть мужчина боится женщину, когда она любит: ибо она приносит любую жертву и всякая другая вещь не имеет для нее цены». Это соответствует мифологическому сознанию, где «победить» означает «овладеть, поглотить». Эта мысль философа реализуется в полотнах Г. Климта «Саломея» (1909), «Юдифь» (1901), где полные эротизма и жажды крови героини держат в руках головы своих возлюбленных
Обращенное к телесному, это определение любви выглядит как искаженное отражение вагнеровских любовников: Брюнгильды, охваченной жаждой любви, ненависти и мщения Зигфриду; Венеры, пленяющей и проклинающей Тангейзера; Изольды, стремящейся отравить Тристана любовным зельем. «В любви женщины <…> есть всегда еще внезапность, и молния, и ночь рядом со светом», «<…> совершенная женщина терзает, когда любит <.…> женщина, ищущая мщения, способна опрокинуть даже судьбу». Образы героинь, несущих в себе парадоксальное сочетание эротизма и смерти, появляются как в литературе (О. Уайльд, У. Б. Йейтс и др.), так и в живописи модерна (Моро, фон Штук, Климт, Бердслей, Бемер). Но если вагнеровские любовники в своем стремлении к Смерти несли чувство катарсиса – испепеляющий и очищающий погребальный огонь духа, то в модерне эти отношения строятся как экстатическое откровение плоти.
В «Ecce Homo» философ иронически называет себя «первым психологом Вечно-Женственного». Исследователи отмечают, что женскую природу философ воспринимает, прежде всего, как «варварское, ночное, звериное». В этой характеристике мы видим черты Изольды в ее ипостаси владычицы Ночи-Тьмы, а также Кундри с ее «варварскими», «звериными» привычками, жизнью в лесу. Кундри, одержимую служительницу Грааля и одновременно губительницу его рыцарей, Ницше превращает в вакханку, менаду, шествующую за Дионисом и предваряющую его появление: «Знаю я этих прелестных вакханок… О, что за опасное, скользящее, подземное маленькое хищное животное!» Вслед за Вагнером философ подчеркивает связь «женского» начала с миром хаоса, тьмы, диссонанса.
В раннем модерне мифологема Великой богини находилась на периферии художественного сознания. Однако со сменой эстетических установок в литературе и искусстве происходит и смена доминантных мифологем. Великая богиня (Грейвс; Элиаде; Neumann) – Мать всего сущего – становится новой всеобъемлющей мифологемой в литературе и искусстве fin de siècle.